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Maximilian Helk

Das Geheimnis der Osterinsel

Rede anlässlich der Diplomschau von Prof. Susanne Sperl-Bodenspecht

Große Gefühle und integratives Chaos im hermetischen Raum einer anachronistischen Zwiebel, das ist der erste flüchtige Eindruck beim Rezipieren der sechs Arbeiten Helks anlässlich der Diplomschau an der AdbK München. Nein, einfach machen will es uns dieser Künstler nicht. Die vordergründig transgressiven Titel führen mit quälender Aufrichtigkeit zu einer permanent demonstrativen D.Y.S-Stofflichkeitsdebatte, wie sie bisher nur in den Echos postdigitaler Lehmskulpturen zu finden war. Diese folgt räumlich gesehen dem Klang nach Disharmonie und Euphorie und lässt nur bedingt die Ahnung von Malerei zu. Das oft zitierte, jedoch selten so treffende, Anti-Schneewittchenkolorit beweist an dieser Stelle deutlich, wie nahe sich das Bekenntnis zur wahren Liebe und die kontrollierte Realität einer Dachlatte kommen können. In diesem Fall können wir den grimmschen Gedankenkodex sogar im zufälligen Spiel von Malkasten und Gewebe beobachten und den sich dringend erhärtenden Verdacht einer brutalen Realität sozusagen topless auf uns wirken lassen. Die Nichtkreativität rubbelt sich erneut wund, sodass ein wunderschöner Schmetterling dem angedeuteten Abendhimmel entgegenflattert und die Dämmerung in ihrer niedrigsten Pigmentierung müde penetriert. Ohne einen Anflug von Fragilität beweist auch die Wechselwirkung von Flora und Künstlerhand, welch uninspirierte Phasen das stets suchende Ego, das schlaffe Leinen abtastend, immer wieder durchleiden muss, um wahren Naturalismus im Reich der Poesie zu finden. Man könnte diesen Zustand als zufällige Leerstellencollage frühmorgendlicher Erregung bezeichnen, doch überginge man dann die kongeniale Macht des gestalterisch ungewissen Augenblicks, der Unwahrscheinlichkeit, Fehler zu machen und überließe das Gewebe der Perfektion seiner eigenen Schöpfungsgeschichte oder, noch schlimmer, überhöhe diese durch Ziel gesteuerte Formgebung. In diese Falle tappt Helk nicht. Er kombiniert persönliche Bildhauerverwandschaften mit den Befindlichkeiten körperlicher Abstraktion im Denkprozess und integriert Verweise auf künstlerisches Können, ohne selber Hand anzulegen. Dem uralten Zwist zwischen Malgrund und Maler fügt Helk auf diese Weise ein weiteres, in Bezug auf Haptik und Kandiszucker nicht uninteressantes Kapitel hinzu. Ohne mit den Mitteln der multimedialen Frottage zu brechen, tangiert er den leuchtenden Stern malerischer Erkenntnis und nimmt eine designiert kindliche Haltung ein, die und das ist die eigentliche Genialität seiner Position, die dem Schöpfungsmythos künstlerischer Präsenz eine süßlich, zimtige Note verleiht, deren Geschmack noch lange auf dem Gaumen der Netzhaut, und sei es nur beim versehentlichen Betrachten seiner Arbeiten, wirkt und sich unbemerkt in den visuellen Kodex der intimen, persönlichen Metamorphosen einschleicht. Kurz gesagt: Bricklebrit. Die Koexistenz von sensibel, durch feinstes Pinselhaar aufgetragener, Wasserfarbe und dem rauen, mineralischem Abrieb des an sich schon schwermütig, unfarbigen Graphits, bildet ein Spannungsfeld, welches die inhaltliche Paraphrasierung von weiblichen Tischgesellschaften als packendes Abenteuer erleben lässt. Gesucht wird hierbei nicht der träumerische Ausweg konspirativer Polemikkonstrukte, nein, die affirmative Gegenleistung einer fünfzehnköpfigen Schar bildet einen Dünger, welcher die Saat steter zeichnerischer Erkenntnis meist im Herbst des Lebens aufgehen lässt. Die Konsequenz, mit der Helk hier seine eigene Handschrift zugleich verneint und ihr auf akribisch selbstverliebte Art und Weise nachgeht, fußt auf dem Selbstverständnis einer starken, künstlerischen Generation, die frommer Intellektualität nicht mehr nur den Mittelfinger zeigt. Warum ihm trotzdem die Chemie zwischen dem melancholischen Charme schwerelos, romantischer Typografie und der selbstbewusst spontanen Gutenachtgeschichte gelingt, bleibt Helks Geheimnis. Ich jedenfalls verneige mich vor solch wunderbaren Mutproben und lasse mich in das sanfte Wogen der weich gewebten und nur durch einen Hauch von Helk bestäubten Leinwand fallen, verliere mich in deren zweifelhaften Märchenzyklus und bestaune voller Wollust die maskuline Reinheit dieser femininen Gedankenwelt.

München, Februar 2017 Prof. Susanne Sperl-Bodenspecht



Eine Chronik des Unverbrauchten

Prof. Susanne Sperl-Bodenspecht über „o.T. (for Mel B.) 2“

Ein Gemälde lästig wie ein Tinnitus, gerade in Momenten in denen man Abschalten will, stets prägnant und mehr eine Diagnose als ein Gefühl. Die perfide Verwendung der Chiffre „Kunst liegt im Auge des Betrachters“ egalisiert nun den skeptischen Moment der nonverbalen Auseinandersetzung auf solch drastische Weise das eine Umformulierung nicht nur sinnvoll sondern dringlich und in diesem Fall gar unausweichlich scheint. Es muss also vielmehr heißen: „Die künstlerische Präsenz dieser Arbeit liegt in den historisch geschulten, diskursbereiten Rezeptoren mündiger Konsumenten humanen Ursprungs.“ Spice Girl Bochner huldigt durch sein Anti-Schneewitchen-Colorit der typografischen Nacktheit der Clipart der neunziger Jahre ohne deren phonetische Koexistenz durch bilaterale Muster zu tangieren. „o.T. (for Mel B.) 2“ versteht sich also als Sinnbild einer rhetorisch theoretischen Anrede der homogenen Fauna im grimmschen Sinne; doch ohne den Topos der gezielten Replik wäre ein solch didaktisch affirmiertes Unterfangen auch oder gerade wegen der kurativen Befangenheit undenkbar. Weniger Zweifel böte hier ein bibliografischer Ansatz mit transparenten Bezug auf fiktive Quellen nicht existierender Pseudonyme. Eine Strategie die sich, entgegengesetzt zur Polemik, Gehör verschafft ist die der des-informierten nihilistischen Prägnanz reifer Trauben. Helk bedient sich deren berauschender Wirkung und extrahiert einen Sud, welcher, verabreicht, als innig bezeichnet werden kann. Um in diesem Zusammenhang eine einfache Symbiose zu verifizieren sind Überlegungen zur Petersburger Hängung nicht obsolet: „Sie ist schön, die Blume, die Vulva, die unbefleckte Leinwand, doch eben auch an den Kontext des textilen gebunden bleich, roh und ungrundiert. Derer viele bedürfen eines vagen Verbunds welcher im dadaistischen Kaleidoskop betrachtet den omnipräsenten, oben bereits erwähnten, Rezeptoren stand hält und die Frage nach der Kategorisierung paralleler Malereipartikel aus naturwissenschaftlicher Sicht weder bestätigt noch verneint.“  
Die dreiste Abstinenz der Grundierung fördert diesen kontinuierlich aggressiven Reiz der unmittelbaren Bildwerdung, namentlich Frottage, und weist auf Unregelmäßigkeiten in Textur und Verarbeitung hin ohne den Zeigefinger der gespielten Perfektion, des Makellosen zu bemühen. Oberflächlichkeit als bewusst gestaltetes Hindernis im totalitären Schöpfungsprozess, ein Tiefgang in flachen Gewässern. Dies als sekundäres Unternehmen in einem der Idee unterworfenen, kognitiven, auf Altlasten der überliefernden Erzählung verzichtenden, snobistischen Anspruch der poetischen Manie abzutun, hieße, sich in, im traditionellen Kontext der Sage unverbrauchten, Bluesmetaphern zu bewegen, welche schon von Woody Guthrie, Bob Dylan und diversen Namenlosen abgeschöpft nur bedingt als kohärente Inspiration dienen und wie deren Versuche zeigen nur mäßig für visuelle Performationen geeignet sind. Der Rückschritt im Bereich der distinktiven Medien zeigt deutlich wohin die Reise, einmal am Rande der naturalistisch real existenten Gestaltungsebene des Bleisatzes begonnen, nun da passionierte, wissenschaftliche Expertisen bejahende, ewig studierende, nie absolute Erkenntnis erreichende Weichensteller Entscheidungen überbrücken, gehen kann. Gen Osten. Hin zum Reich der Mitte, in dem Instinkte und deren Relativierung mehr zählen als der blanke unverdiente Erfolg stetiger Potenzierung durchaus geknebelter, allgemeingültiger Effizienz im Handeln und Nichthandeln führender Probanden des Kunsthandwerks. Statt unrelevanter, den Kontext verfehlender Rückbesinnung auf Kammerndenken in separater, auf Meisterebene bezogenen Kalligrafie zu frönen, sollte die Hierarchie der minimalen, kopflastigen, die Einfachheit suchenden, Paradigmen nicht beachtet werden und der ausbleibende flussartige Schmerz über den artifiziell gewundenen Künstlerarm Ausklang im retrospektiven Vorhandspiel der Diktatur des Selbst finden. Weder gehorcht das blauäugige Überich dem totgeglaubten sagenhaften Ansatz der oben erwähnten möglichen Nichterzählung, noch ereifern sich die Kontrahenten Mut und Beherrschtheit am allgegenwärtigen Mittelfinger des stark regulierten Malereiansatzes im übertragenen moderaten Sinne. Das Feine, in Bezug auf die Künstlerhand feingliedrige Spiel, der maskulinen Novelle würdigt nicht nur partiell den auf Wachstum bedachten Schritt hin zum Gesamtkunstwerk, nein, es kooperiert auch mit den mannigfaltigen auf Offenheit angelegten Schöpfungsmythen der nicht zu akzeptierenden nahen Zukunft. Eine Kurskorrektur hin zum Einzigartigen ist, und so viel lässt sich auf jeden Fall sagen, beschlossene Sache. Jeder Versuch solch explizite Kunst am entstehen zu hindern indiskutabel. „o.T. (for Mel B.) 2“ ist und bleibt ein Manifest des Uninformativen und im Kontext der künstlerischen Nabelschau bauchfrei.

Prof. Susanne Sperl-Bodenspecht, München, Herbst 2016




„Der Istzustand an der Tankstelle“

Drei neue Arbeiten von Maximilian Helk rezensiert von Dr. A. Wagemuth

Am dringendsten, wenn ich hier erneut über Helks Arbeiten nachdenken darf, bewegt mich die Frage: „Ist das noch Pop, oder schon der hypersensible posterotische Abgesang auf eine islamophobe Art brut Ästhetik im Sinne einer nicht politischen wohl jedoch gesellschaftsbejahenden Gegenüberstellung narzisstischer Betroffenheitspoesie?
Ja, ich leide auch, scheint sie zu schreien. Eine Vanitas der Begierde. Eine beeindruckend unaufrichtige Heuchelei der uneingeschränkten Zärtlichkeit des Lichts. Verbote gibt es in Helks Arbeiten keine, wohl jedoch die Negation. Die Absage an das Triptychon und die Trias von Haben, Sein und Tod.
Wagen wir ein Gedankenspiel und ersetzen die mannigfaltige Selbstrezension mit der Leere. Wie wären die drei Malereien Helks dann zu betrachten? Sicher nicht als eigenständige Fragmente der Kritik oder Verweise auf die elitäre Materialität eines Retroschick im an Abwechslungsreichtum eher armen Münchener Kunstmarkt. Eher noch wie eine klassische Landschaftsmalerei eines Karl Rottmann oder gar eine in den white cube verschleppte Landartanalogie eines Kunststudenten vor Beginn seines Studiums. Obwohl dem Betrachter aufgrund der Abwesenheit menschlichen Makels nun die Trostlosigkeit mit der Vehemenz eines zeitgenössischen Bildhauers entgegenschlägt, kann sie nicht Gegenstand weiterer Überlegungen sein. Solch triviale Floskeln wurden in den Standardwerken Gombrichs schon bis zum geschichtsgeschlechtlichen Koitus durchexerziert. Mit dem größten Vergnügen gehe ich an dieser Stelle auch nicht auf die Nachhaltigkeit von Leinwand und Leiste sowie deren ökonomische Effizienz ein. Einzig das Medium der Frottage im allgegenwärtigen Kampf um die Bildhoheit in Rahmung wie Bildträger lohnt weiterer Formulierungen. Ein prointellektueller Humanitätsdiskurs zwischen Malgrund und Grafit.
Durchstreift man die Arbeit „im Pool“ so lässt sich der freie Strich, welcher die wogenden Wellen zu fassen versucht, sehr wohl als Ansage gegen das Können verstehen. Der Könner, an sich Heuchler, ja, Geisel der Menschheit, huldigt in seinem perfiden Treiben der Perfektion, welche jedoch nicht existiert, solange der Mensch sie zu fassen versucht. Einzig die Natur, nicht ihre Abbildung, ist  zu einer solch makellosen Relevanz fähig. Frottage ist Natur und somit stets überlegen. Betrachtet man diese Definition als gegeben und denkt an der vorigen Aussage weiter, so lässt der Verbund von „Nichtkönnen“ und der im sprichwörtlichen Sinne „naturalistischer Überlegenheit“ einen Kunstbegriff zu, der schon längst vergessen zu sein schien: Expressionismus.
An den Holztischen in den Münchener Künstlergaststätten ist sie noch zu finden, diese über Jahrzehnte gereifte Klischeeoberfläche. In den Balken der lukrativen Gesellschaftsutopien nagt eine zeitlose Schönheit wie sie nur selten Menschen zustande bringen, wenn dann meist noch in anderen artverwandten Disziplinen wie der Musik oder dem Sport. Natürlich ist das Bild des Schweißtropfens, welcher, unter körperlich nicht zu unterschätzenden Aufwendungen, während des Frottageprozesses, das noch schlaffe Gewebe benetzt, ein durchaus erotisch spekulatives, doch tröstet mich der Gedanke, dass wir es hier mit einem Künstler zu tun haben, welcher dem Moment der Kunstwerdung mit maskuliner Präsenz begegnet und, so scheint mir, bis in den letzten Muskel auskostet.
Beenden wir nun unser Experiment und füllen den leeren Gemäldekokon mit den weggedachten Protagonisten, so verwundert es wenig, dass hier, wie in vielen Werken Helks, der nackte weibliche Körper diesem Testosteronstoß entgegenwirkt und mit breitem Grinsen kokettiert. Während der positive Ballast den Kern dieser autistischen Mammografie durch Künstlerhand betreibt, hält sich die Empörung über die fehlgeleitete Rezeption seitens der Betrachter in Grenzen. So losgelöst vom freizügigen Zurschaustellen physischen Minimalismus durch eine Fülle persönlicher Unwahrheiten war Malerei nur selten. In Zeiten der multimedialen kreativbelasteten Globalisierung ländlicher Großstadtbesetzer zeigt Helk eine klar restriktive Haltung – oder, um es in Zahlen auszudrücken: 0. Und das ist, auch in Bezug auf die stetig steigenden Ölpreise, die einzig richtige Antwort.

Dr. A. Wagemuth, München, Spätsommer 2016




„Darfs ein bisschen mehr sein?“

Dr. Alexander Wagemuth über die Arbeiten Maximilian Helks

Es ist geradezu schmerzhaft, zu sehen, mit welch treffender Relevanz Helk den weiblichen Körper mit all seinen Vorzügen immer wieder in Szene setzt. Die Akte, welche in seinem noch jungen OEuvre klassisch expressiv anmuten, verweben Leinwand und irreale Modi zu existentiellen Aussagen über das artifizielle Selbst und annihilieren das Horror vacui im frühen Malprozess. Bei seiner Themenwahl konzentriert sich Helk auf das Panoptikum trivialer Hochkultur in In- und Ausland sowie den intimen sozialen Subkontext des nonurbanen Raums ohne hierbei in ironisch konventionelle Muster zu verfallen.
Mit seiner post-postmodernen exhibitionistischen Materialität überhöht Helk transformative Fragestellungen zu Habitus und Potenz neorealistischer gesamtgesellschaftlicher Kritik. Die Präsenz seines lichten Farbauftrags steigert dies und zeigt eine Unbekümmertheit wie sie sonst nur im Farbmalkasten der vierten Jahrgangsstufe zu finden ist. So geht er, seit ich seine frühe Malerei verfolge, einen stets disperaten Weg. Vom Abstrakten hin zum Gegenständlichen. Von neuen Medien hin zur klassischen Reduktion auf Pinsel, Graphit und Wasserfarbe. Von der Nitrofrottage hin zu ihrem Ursprung der Frottage. Dies redundante Motiv in der Wahl der Gestaltungsmittel überführt den auf Kunsttheorie geschulten ästhetischen Blick und entlarvt dessen Wunsch neue Diskurse mit den im Kunstkontext gewonnenen Sehgewohnheiten zu führen.
Exemplarisch möchte ich hier nun Helks Arbeit „Der alte Fuchs“ interpretieren und meine drängende Neugier in prägnanten Vermittlungsversuchen verdichten.
Vorweg: Ist es der Topos der Gleichgültigkeit, welcher hier in einer literarischen, einer typographischen Bildspielerei nicht unähnlichen, Litanei zu Illustrationen eines Kinderbuchklassikers durchexerziert wird?
Die Arbeit ist im Hochformat angelegt (130 cm mal 110 cm). Zentrales Motiv ist ein erwachsener Mann in Trenchcoat welcher einen auffallend langen Schatten wirft (vgl. Shadows over Innistrad, visual spoiler, 2016). Im Hintergrund bewegt sich am rechten Bildrand eine Gruppe junger Männer und bildet eine Art Mob. Ihr gegenüber begrenzt ein sargförmiger Lattenzaun das obere linke Bilddrittel. Im Vordergrund manifestiert sich ein Jagdmesser auf gelblichem Fundament. Die Bildsprache ist bewusst einfach gehalten und setzt in ihrer Dringlichkeit auf den Symbolcharakter, der sich stark voneinander abgrenzenden Motive. Selbstbewusst setzt Helk auf klare Konturen und bewahrt mit eindeutig zu identifizierendem, mutig flottem Strich den illustrativen Charakter dieser Arbeit. Vor allem jedoch verweisen die in Pastell gehaltenen Gelb-, Blau- und Grautöne sowie der Titel auf die Buchillustrationen Antoine de Saint-Exupérys. Sogleich möchte man auch der Farbaussparung um den Kopf des Protagonisten einen Nimbus des Gewöhnlichen attestieren, jedoch könnte sie auch auf die Wertschätzung traditionellen Kolorits bodenständiger Illustratorenarbeit Bezug nehmen. Doch was ist geschehen? Hat der Werteverfall der Kultur schaffenden Gesellschaft dem modernen Kunstmärchen ein desillusioniertes Ende gesetzt? Ist aus Freundschaft und Menschlichkeit Ausgrenzung und Isolation geworden? Hallt das Echo der antiautoritären Erziehung im Entwicklungsprozess eines potentiellen Visionärs nach und ist dies der Preis des Erwachsenwerdens? All diese durchaus ernstzunehmenden, spielerischen Erkundungen Helks ermöglichen transdisziplinäre Möglichkeitsräume, in welchen der überraschte Betrachter freie Sinnzusammenhänge zu weniger festen Assoziationsgruppen inhaltlicher Autonomie formen kann. „Der alte Fuchs“ als Warnung und letzte Chance des kleinen Prinzen sein potentielles zukünftiges Selbst zu respektieren und der Partizipation und Intervention künstlerischen Denkens einen bunten Rahmen zu geben. Helk will mit diesem ahrnehmungsbogen ein junges, agiles Publikum intellektuell kitzeln. Sein gesamtes Interesse scheint dem Persönlichkeitsspektrum dieser eigenverantwortlichen jungen Generation zu gehören. Es könnte vielleicht zu weit führen, doch wage ich die These, dass in dem unentschlossenen erwachsenen Mann welcher seine Arme im Trenchcoat verbirgt (oder hat er gar keine?) Helk selbst zu identifizieren ist. Ein verhaltenes Selbstportrait, welches die Unsicherheit einer ganzen Generation beschreibt.

Dr. A. Wagemuth, München, Sommer 2016





























Work (2011-2015)

















































Maximilian Helk  


Studium an der Akademie der Bildenden Künste in München
ab 2010. Klasse Oehlen.

Letzte Aktualisierung dieser Seite
am 07.02.2017.


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